La música y el canto eclesiásticos
Tomado de Catholic Liturgics* de Richard Stapper, S.T.D.
1. Origen y evolución del canto. El canto fue usado incluso por los pueblos más antiguos en el servicio divino; y fue esta relación íntima con el culto que llevó a la mitología a representar frecuentemente el arte de la música como un don de los dioses. Tiempo después, el canto se volvió algo ajeno a los cultos paganos, pues fue reducido a una colección de llamados mágicos ininteligibles, usados para ahuyentar a los poderes malignos y atraer a los dioses, los espíritus buenos. Las hazañas de los dioses y semidioses, sin embargo, aún eran alabadas con himnos muy verbosos en las procesiones y los sacrificios religiosos.
El canto también tuvo un lugar en la liturgia católica desde el principio (cf. Hechos 2, 46 ss.; 1 Co. 14, 15 ss.; Ef. 5, 19; Col. 3, 16). Es significativo que san Pablo exhorte a los cristianos a cantar himnos y cánticos “en sus corazones.” El Apóstol evidentemente consideraba el canto como medio apropiado para honrar a Dios, pero sólo en cuanto es expresión de las disposiciones del corazón. De la edad de los padres apostólicos nos llega información exacta con respecto al carácter del canto más antiguo de la Iglesia. En lo que se refiere a la manera de salmodiar, se siguió la práctica de las sinagogas judías, y los cánticos — que se parecían a los salmos — eran interpretados por solistas; en ciertos intervalos el pueblo intervenía con un estribillo (canto responsorio). Pronto se introdujo la práctica griega del canto alterno o antifonal en las comunidades de cristianos gentiles y se desarrollaron según el espíritu de la Iglesia.
El canto rezado de todos los pueblos se deriva del tono habitual que se usa en la conversación. Una característica de la salmodia de los judíos antiguos era el cambio del dominante en ambas secciones del verso para expresar éxtasis y otras emociones anímicas intensas. Así, antes de consumir el cordero pascual, los judíos cantaban el salmo 113 con extraordinaria sensibilidad. Para el canto del mismo salmo en las vísperas del domingo, la Iglesia adoptó una práctica similar, y todavía usa el tono irregular o el llamado tonus peregrinus. Parece ser que al principio existían solamente cuatro tonos para la salmodia. La evolución del canto antifonal condujo a una mayor variedad de salmodias, de tal manera que el número de tonos aumentó a ocho. La riqueza de la modulación y, en particular, el cambio de tonos del antiguo canto cristiano parece haber provenido de la antigua música griega, la cual abundaba en cantos corales y antifonal.
En la Iglesia occidental, san Ambrosio y san Gregorio Magno influyeron mucho en la evolución del canto eclesiástico. El primero introdujo la salmodia antifonal en Milán; el segundo determinó los textos del canto que se habrían de utilizar en una misa papal solemne. Su reforma, el coral gregoriano, se extendió por Inglaterra en el siglo VII, y por Francia, Alemania y otros países occidentales en los siglos VIII y IX. El coral se basa en la diatónica, es decir, en la escala común con siete intervalos, cinco de los cuales son tonos completos y dos son semitonos. El efecto, por tanto, es el de paz y tranquilidad. En sus melodías se encuentra una sagrada seriedad y sublimidad que elevan el alma y le inspiran sentimientos piadosos. Del canto llano y su acompañamiento simple gradualmente evolucionó el canto polifónico. Hacia los siglos XV y XVI había ya alcanzado su etapa más elevada de desarrollo. En muchos decretos eclesiásticos se ha condenado la degeneración del canto polifónico, aunque en sí mismo está permitido y hasta recomendado. Dos compositores son los que han promovido el ideal de la polifonía eclesiástica en toda su pureza clásica: Palestrina (m. 1549 en Roma) compuso más de noventa misas, mientras que Orlandus Lassus (m. 1594 en Munich) fue el compositor de cerca de mil doscientos motetes, cincuenta misas, los Salmos Penitenciales, las Lamentaciones, el Magnificat y varios himnos. La secularización del canto polifónico se manifestó en las composiciones de Mozart, Beethoven, Schubert y K. M. von Weber, y especialmente en la música de concierto italiana.
Según el ejemplo del Antiguo Testamento, el canto de la Iglesia cristiana primitiva se ejecutó en una sola voz. Por lo menos así se cantaban en las sinagogas las respuestas del pueblo, esto es, los salmos y el trisagio que buscaban imitar las exclamaciones de los querubines y serafines en el cielo. Los cristianos primitivos también se llamaban el uno al otro a cantar el Sanctus en una sola voz (una voce dicentes).
Los filósofos y escritores eclesiásticos de Alejandría consideraban que este tipo de canto litúrgico estaba en total armonía con la unidad de la Esencia Divina y la unión de los fieles entre sí; asimismo que estaba opuesto a la discordia entre las deidades paganas y a las bravuconas polifonías de la música en los templos griegos. Por esta razón la Iglesia cristiana se adhirió celosamente al empleo del canto llano en la liturgia. Según san Basilio, era un medio para promover la caridad fraternal: “¿Quién podría considerar enemigo a alguien con quien se canta como en una voz para dar gloria a Dios? Por tanto, el canto de los salmos también engendra caridad, la más valiosa de las bendiciones…” (Hom. in ps. 1, 2). En una carta del año 561 de Constantinopla, se dice que en el canto del Gloria in excelsis los sacerdotes y fieles de allí solían “agarrarse las manos en señal de su unidad y armonía” (Kirchengesch des Zacharas Rhetor V. 11, ed. Ahrens-Krueger, Leipzig, 1899, 83). Con la unión de sus voces y cuerpos al mismo tiempo que cantaban se buscaba fortalecer la unión de sus corazones.
El documento más antiguo que trata sobre la música eclesiástica data del tercer siglo. Se halló en un pedazo de papiro en Oxyrhnchos y fue publicado en 1922. Contiene el texto y la notación del canto llano griego. Pero no pasó mucho para que la Iglesia bizantina se viera forzada a permitir el canto polifónico en las iglesias, cambio que se volvió necesario a causa del esplendor con el cual se realizaba el servicio divino en la corte imperial. Al principio se introdujeron los llamados parafonistas. Ellos acompañaban al resto de los cantantes con solo una voz adicional en la quinta o cuarta. Los parafonistas hicieron su aparición en los coros eclesiásticos del Oeste en tiempos de Gregorio Magno.
2. Coros de mujeres y niños. Al principio toda la congregación llevaba a cabo, en lo posible, la liturgia. Las mujeres, por supuesto, también participaban en el canto eclesiástico. San Ambrosio declara expresamente que “las mujeres deben tomar parte en el canto de los salmos, pues unirse a tan grande número de personas en un solo coro es un fuerte vínculo de unidad” (In. ps. 1, Migne, PL, 14, 925). El canto de los salmos fue adoptado celosamente en especial por los antiguos conventos de mujeres (Peregrinatio Aetheriae 24, 1). Sin embargo, en algunos lugares como Siria surgió oposición a la participación de las mujeres en el canto de la Iglesia, y esto en tiempos de san Efrén, cuando los herejes empleaban mujeres para cantar himnos de contenido herético. Además, en otras ocasiones el canto de las mujeres era acompañado, generalmente, por la flauta y el baile, de tal manera que gradualmente cayó en el descrédito. Por esta razón, toda participación de las mujeres en el canto eclesiástico, y especialmente los coros femeninos, fueron prohibidos rotundamente. Se citaron las palabras de san Pablo para apoyar esta acción: “Las mujeres callen en las iglesias” (1 Co. 14, 34). Sin embargo, la participación de las mujeres en el canto congregacional fue permitida poco después y hasta impulsada, como en tiempos recientes lo ha hecho Pío X.
Según el Peregrinatio Aetheriae (24, 5), los coros de niños varones existían en el siglo IV en Jerusalén, donde el canto del Kyrie eléison les fue encomendado. En la Iglesia siríaca, los niños se turnaban el canto de los salmos con los diáconos y sacerdotes (Testam. Domini, c. 22, Rahmani 143). En la antigua Iglesia galicana, los coros de niños varones solían cantar el Kyrie eléison en misa y en las procesiones. Además, es cierto que un coro de niños tomó parte en el canto eclesiástico en Roma en tiempos del papa Gregorio Magno.
La Iglesia prefirió especialmente el canto de niños porque no involucraba lo que los Padres de la Iglesia a menudo temían sería la consecuencia de la interpretación artística de los himnos por parte de los coros femeninos, a saber, el dramático atractivo a los sentidos (cf. Agustín, Confess. X, 33). El canto de los coros infantiles es firme y serio, no obstante agradable.
3. El propósito y el empleo del canto eclesiástico. Por causa de su melodía e interpretación, el canto debe servir el doble propósito de la liturgia: la glorificación de Dios y la santificación y edificación de los fieles. Por lo tanto, debe alejar las melodías que busquen meramente despertar el deleite sensual, que raye en lo profano o aspire lo teatral. Debe traducir los textos litúrgicos de manera totalmente inteligible y edificante, ya que esa es la única razón para la existencia de la melodía (Motu proprio de Pío X, noviembre 22 de 1903).
El canto llano se caracteriza por su carácter sagrado, por su increíble riqueza de temas y su gran valor artístico. Es el canto eclesiástico en el sentido más estricto, ya que Pío X lo declaró la norma de la música litúrgica. El clero, por lo tanto, debería poner gran celo y esmero en su fomento. Solo una interpretación inteligente de él puede producir los efectos sublimes que fluyen de su naturaleza misma.
Al principio los neumas sirvieron como notas musicales. En cierto sentido corresponden a las mociones del director del coro, y por medio de puntos, barras y corchetes indican el aumento o disminución del tono, si bien no la duración exacta de los intervalos. Con la simplificación del sistema linear ya existente, Guido de Arezzo (m. cerca del 1050) hizo posible que todos reconocieran los intervalos exactos. Hasta hoy, el canto llano ha conservado el sistema de Guido de cuatro líneas. En el siglo XII se desarrolló en Francia la llamada nota cuadrada. En aquel entonces, la forma cuadrada, como se usa hoy, también fue adoptada para los signos de grupos de notas enteros.
El canto polifónico clásico está íntimamente relacionado con el canto llano y, por lo tanto, también merece un lugar en la liturgia de las fiestas más importantes a fin de contribuir al esplendor de la ocasión. El llamado estilo de Palestrina delata de manera especial su origen a partir del canto llano; pues de él “emana una disposición sosegada y tranquila que trasciende al individuo: devoción transfigurada, celestial y frecuentemente seráfica” (Wagner Einfuehrung, 119).
La Congregación de Ritos ha declarado no pocas veces que solo el canto latino está permitido en las funciones estrictamente litúrgicas. Tales funciones son las siguientes: toda misa solemne — aun cuando se celebre sin la asistencia de un diácono o subdiácono — cualquier parte del Oficio divino; el Asperges; la bendición del Santísimo Sacramento (Decr. auth. nn. 3496 ad 1, 3830 art. 7, 3113 ad 1, 3230, 3994, 3827, 3975 ad 5, etc.).
En otras ocasiones, sin embargo, a menudo se permite el canto devocional en vernáculo en conexión con el servicio divino. Tal canto carece del carácter universal del llano y se distingue, en cambio, por sus características nacionales. Cuando el idioma oficial de la liturgia cesó de ser el idioma del pueblo, su parte en la interpretación del canto litúrgico forzosamente se restringió. En países donde el pueblo no hablaba una lengua romance, lo que hacían era cantar de modo sencillo el Ordinario de la misa y las aclamaciones. Por consiguiente, buscaron algo de compensación al dar expresión a sus sentimientos religiosos en el canto de himnos devocionales fuera de las funciones litúrgicas. Como el canto congregacional desempeñó un papel importante en el servicio religioso de los protestantes, los católicos también extendieron el uso de los himnos en el vernáculo. En algunas partes de Alemania, los himnos en vernáculo fueron incluso sustituidos por partes de una misa solemne; pero en el último siglo fueron prohibidos una vez más por la Iglesia.
Los himnos en vernáculo se permiten como accesorios de la liturgia, siempre y cuando estén en armonía con el espíritu de la Iglesia, tanto en texto y melodía; pueden, por tanto, cantarse durante una misa rezada, antes y después de una misa solemne, antes y después del sermón, en procesiones y peregrinajes y en todas las devociones populares, y asimismo cuando se expone públicamente el Santísimo Sacramento.
En la Constitución apostólica de diciembre 20 de 1928, Pío XI de nuevo inculca los principios que han de regular la música eclesiástica, los coros eclesiásticos y el canto congregacional, y también añade algunas proposiciones valiosas y prácticas.
4. Acompañamiento musical. Al principio la Iglesia se opuso al uso de los instrumentos musicales en el servicio divino, aunque fueron empleados mucho en la antigua alianza (cf. Nm. 10, 8-10, C. 2, 24-28).
La música instrumental estaba asociada estrechamente con el culto pagano y fue considerada, durante la antigüedad cristiana, como incompatible con el espíritu de piedad. Novaciano se queja de que los instrumentos sagrados llegaron a ser prohibidos “por las artimañas del diablo” (De. spect. 3, Migne, PL, 4, 811). Fueron usados como medio mágico para protegerse contra los demonios y para aplacar a los dioses. En especial, el uso de flautas y el acompañamiento de tambores y cítaras era considerado una expresión del culto pagano; aquellas eran empleadas en todos los sacrificios en los templos de los griegos y romanos, mientras que estos últimos, en los cultos de misterios antiguos para inspirar el éxtasis religioso. Clemente de Alejandría se opuso al uso de la flauta, ya que recordaba el culto de Dionisio y Cibele y resultaba en una condición extática, con las cuales se asociaban arranques de pasión. San Atanasio concentra su atención contra aquel instrumento musical usado en las danzas; san Agustín, contra instrumentos que recuerdan la música de teatros. A san Jerónimo no le gustaba que las vírgenes cristianas supieran siquiera cuál era el propósito de la lira y la flauta, pues dichos instrumentos eran usados entonces por mujeres siríacas errantes como acompañamiento a sus canciones, las cuales eran en buena medida de carácter obsceno. Muchos filósofos griegos también se opusieron a la ruidosa música de los sacrificios, por el motivo de que no era adecuado al culto interno debido a Dios (Filón De special, leg. II, 193).
Parece que los cristianos al principio permitieron únicamente la cítara con el propósito de acompañar el canto de salmos e himnos. El Apocalipsis hace referencia a los santos en el cielo con cítaras en sus manos cantando el “nuevo cántico” al Cordero, Cristo (cf. Ap. 5, 8 s.).
Clemente de Alejandría escribió que a nadie se le debía culpar por cantar al son de la cítara o la lira, puesto que simplemente seguían el ejemplo de David, el rey de los hebreos (cf. Paedag. II, 4). Pero cerca del año 400 se prohibieron los instrumentos de cuerda en el servicio divino tanto en el Oriente como en Noráfrica (cf. Canones de S. Basileo).
Después, cuando se inventó el órgano, se adoptó primero en las iglesias monásticas, y luego en las catedrales y otras iglesias. Su tono continuo, uniforme y completo facilitó a los coros sostener el dominante en el canto solemne. El órgano gradualmente se convirtió, en sentido estricto, en el instrumento musical de la Iglesia. No fue sino hasta los siglos XVI y XVII que llegaron a usarse otros instrumentos en los servicios eclesiásticos.
Con respecto a la música instrumental, es importante notar que se permite con el único fin de sostener y hacer resaltar el canto litúrgico. No tiene carácter independiente. Los textos litúrgicos recitados o cantados deben permanecer siempre el elemento principal del culto católico.
El único instrumento específicamente eclesiástico es el órgano. En cuanto a su uso en las funciones litúrgicas, existen reglas definidas en el Caeremoniale episcoporum (I c. 28). Las complementan el Motu proprio de Pío X del 22 de noviembre de 1903, y la Constitución apostólica de Pío XI del 20 de diciembre de 1928.
a) El órgano ha de acompañar solamente el canto del coro o la congregación, pero no a la del celebrante o sus ayudantes, el diácono o subdiácono. La ejecución del órgano debe ser seria y digna y, donde sea posible, también artística.
b) Si las partes del Kyrie, Gloria (no del Credo),Sanctus y Agnus Dei, o de los himnos, salmos y cánticos son suplidas por el órgano con el propósito de relevar a los cantores, es necesario recitar los textos respectivos en voz audible (intelligibili voce).
c) Ya que el órgano imparte un carácter solemne y gozoso a las funciones litúrgicas, se prohíbe estrictamente su uso en los domingos y feriales de Adviento (excepto el tercer domingo) y en Cuaresma (salvo el cuarto domingo).
d) Por la misma razón, también se prohíben los preludios, posludios o interludios en las misas solemnes o para los difuntos.
En cuanto a los otros instrumentos musicales, la Iglesia prescribe que pueden usarse para realzar el canto, pero no ha de ahogarlo. Se prohíben expresamente los instrumentos ruidosos, como los tambores, los címbalos, las castañetas y por el estilo; el piano y el fonógrafo, así como las bandas musicales, también se proscriben. Con tales leyes la Iglesia, evidentemente, desea quitar de la liturgia católica todo lo mundano, profano y lo totalmente subjetivo.
En el ya mencionado Motu proprio, Pío declara — en palabras similares a las de Clemente de Alejandría, san Atanasio, san Agustín y san Jerónimo — que la música instrumental no es eclesiástica si favorece lo profano, lo teatral o pagano. Además, Pío XI en su Constitución apostólica recomienda la organización de coros para niños varones, aun en las parroquias más pequeñas; estos coros deben entrenarse no solo para el canto gregoriano, sino también en la sagrada polifonía. El acompañamiento orquestal debería siempre mantenerse dentro de los límites de la moderación.